Le compromis au service de la qualité

Partant de ce postulat, Pierre Baptiste relève la contradiction sous-jacente dans l’art d’éclairer les œuvres : le rôle du conservateur est de permettre au plus grand nombre de les voir, mais aussi de les préserver de dégradations liées à leur exposition. Entre ombre et lumière, les solutions sont souvent nées de compromis issus d’échanges entre l’architecte, le conservateur et le concepteur lumière tandis que de nouvelles technologies ouvrent d’autres perspectives.

Selon vous, il ne saurait y avoir de « réponse » éclairage, compte tenu de la diversité des œuvres. Comment, dans ce cas, abordez-vous la mise en lumière au musée Guimet ?

La question est complexe et l’objectif utopique : il s’agit de montrer les œuvres le mieux possible le plus longtemps possible pour les faire apprécier du public. Or, les salles d’exposition n’ont, le plus souvent, pas été prévues spécifiquement pour elles. Prenons l’exemple des reliefs des temples d’Angkor qui, dans leur lieu d’origine, étaient exposés à la lumière naturelle. Doit-on reproduire leur environnement lumineux à l’intérieur du musée ? Il nous faut donc traiter ce déséquilibre, et le concepteur lumière n’a pas d’autre choix que de répondre à ces contraintes de façon arbitraire : il est face à un débat cornélien, ou l’éclairage est trop important ou il est insuffisant. Autre dilemme : lorsque, dans un même espace, sont réunies des œuvres d’une grande hétérogénéité.

Vous voulez parler des contraintes liées à leur exposition à la lumière ? 

Oui. Comment obtenir l’harmonie lumineuse lorsque, par exemple, nous devons éclairer dans la même salle de la statutaire en pierre et des documents graphiques très fragiles ? Ces derniers ne peuvent être éclairés que pendant trois mois, tous les trois ans, tandis que les temples bénéficiaient, dans leur environnement naturel, d’un très fort ensoleillement Dans les années 1960, une des solutions consistait à protéger les œuvres à tout prix de la lumière du jour. Résultat : les musées étaient devenus de véritables boîtes noires. Aujourd’hui, il existe des fi qui permettent de laisser passer les rayons de la lumière du jour sans pour autant endommager les objets exposés. La question de la relation du musée avec son environnement est devenue essentielle. Elle permet au visiteur de se repérer. Une fois que la décision est prise d’éclairer, reste à créer les effets.

Cette mise en scène lumineuse n’est-elle pas subjective ?

L’éclairage revêt toujours un aspect subjectif. Dans l’ancien musée Guimet, par exemple, les œuvres du Cambodge, datant des XIIe et XIIIe siècles et célèbres pour la spiritualité qui les caractérise, avaient été disposées dans une salle très sombre aux murs vert foncé et bénéficiaient d’un éclairage incandescent offrant un effet dramatique. Lors de la rénovation du musée, en 2001, le travail avec Georges Berne et Bruno Gaudin a, au contraire, donné à voir les détails des œuvres sous une lumière plus généreuse afin de sortir ces œuvres d’une théâtralité trop subjective. Au-delà de la subjectivité des conservateurs et des éclairagistes, on est aussi assujetti à des effets de mode. Plus récemment, nous sommes aussi contraints aux les restrictions budgétaires qui nous obligent à tenir compte des consommations et de la maintenance des sources lumineuses.

N’est-ce pas plutôt un mal pour un bien ? La LED n’apporte-t-elle pas une réponse efficace en termes d’énergie et de qualité de lumière ?

Ses performances chromatiques ne suffisent pas toujours à rendre les couleurs de manière optimale, même si, par ailleurs, la LED constitue la réponse à bon nombre de nos préoccupations. Il convient toutefois d’être vigilant à l’égard de son impact chromatique sur les œuvres, source de gêne, parfois. Dernier aspect, il arrive fréquemment que les architectes insistent sur l’utilisation de l’éclairage comme mise en valeur de l’architecture, ce qui peut parfois aller au détriment de celui des œuvres. Finalement, la mise en lumière d’un musée est (et doit être) toujours un savant jeu de compromis entre l’architecte, le conservateur et le concepteur lumière.

Propos recueillis par Isabelle Arnaud

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Des œuvres entre ombres et lumières

La norme EN12464-1, qui est une référence pour tous les domaines d’application,   se fait fort discrète lorsqu’il   s’agit   d’éclairage   des   musées et, pour ne pas laisser croire que ces derniers ont été oubliés, indique dans le tableau des valeurs d’éclairement.
« L’éclairage   est   déterminé par   les   exigences   de   l’exposition   ». C’est dit, chacun fait comme il peut. Il faut avouer que la question est complexe, d’une part, à cause de la diversité des œuvres, leur forme, leur volume et leur fragilité, et, d’autre part, compte tenu du nombre d’intervenants, tous légitimes dans leur argumentation : architectes, conservateurs, muséographes, concepteurs lumière doivent entretenir un dialogue permanent pour obtenir un consensus qui, au final ne nuise en aucune façon ni aux œuvres, ni à l’architecture, pas plus qu’au confort visuel du public. De manière générale, les entrées et halls d’accueil, où se trouvent les billetteries et les informations sur le musée, sont traités comme des zones intermédiaires ou de transition qui doivent permettre à l’œil de s’adapter aux faibles niveaux d’éclaire- ment des salles d’exposition. Si l’on considère que la lumière du jour est à environ 10 000 lux, il est conseillé de rester en des- sous de 1 000 lux dans les halls d’entrée. Mais attention, la nuit, les extrêmes sont inversés : on passe de 30 lux à l’extérieur à 200 ou 300 lux pour les circulations, il faut donc prévoir la possibilité de baisser le niveau d’éclairement le soir.

La lumière naturelle, un atout ?

Longtemps controversée en muséographie, la lumière s’est faite timide, discrète, voire quasiment inexistante. Puis, les concepteurs lumière, de plus en plus souvent sollicités pour éclairer les musées, ont pris le parti d’utiliser la lumière du jour. Avec la rénovation du musée Guimet à Paris en 2001, c’est une véritable métamorphose qui s’est opérée à l’époque : les architectes Henri et Bruno Gaudin et le concepteur lumière Georges Berne (aujourd’hui Agence 8’18’’) ont laissé entrer la lumière du jour dans le bâtiment, pour le «faire respirer ».
Pas de clairs obscurs ou d’ambiances lumineuses, les concepteurs ont voulu donner de grands mouvements lumineux à l’ensemble du bâtiment, avant même d’entrer dans le détail de la muséographie. Ce parti pris se traduit par un flot de lumière naturelle que laisse passer la verrière coiffant l’atrium situé au cœur du musée.
Pour François Migeon, concepteur lumière, Agence 8’18’’, « au musée Fabre à Montpellier, il y avait une réelle volonté d’utiliser la lumière naturelle. Dans certains musées, la lumière va permettre de comprendre les volumes et les espaces du bâtiment pour faciliter la lecture des œuvres ».
De perturbatrice, la lumière du jour, maîtrisée, est devenue un atout comme dans le MUSE (voir photo p. 20), la lumière naturelle entre par les côtés et la toiture ; et l’habilité avec laquelle elle est gérée est l’un des éléments qui caractérisent l’architecture de RPBW. La définition de l’éclairage artificiel a été confiée à l’expérience et à la sensibilité de Piero Castiglioni. Selon Jean-Jacques Ezrati, éclairagiste- conseil, « si l’on considère le musée comme un média, au même titre que le cinéma, le théâtre et la télévision, l’exposition en est bel et bien son moyen d’expression privilégié. On peut concevoir que toute exposition met en synergie trois logiques distinctes ». Tout d’abord, celle du contenu qui, selon lui, s’appuie sur la construction du scénario et représente la dimension sémantique du langage de l’exposition. Ensuite, une logique spatiale, « qui transpose la logique précédente d’une manière esthético-expressive   par la traduction dans l’espace du contenu, reliant les différents éléments entre eux », autrement dit la scénographie, et une logique gestuelle,
« que l’on peut définir comme communicationnelle, indissociable des deux premières pour transformer une scénographie de l’espace en une expographie »..

Éclairer ou préserver : un choix pas si cornélien

L’importance des dommages provoqués par l’éclairage peut être réduite en diminuant la durée de ce dernier. C’est pour- quoi il faut raisonner en termes « d’ex- position lumineuse » et considérer à la fois le temps d’exposition et les niveaux d’éclairement. Il existe plusieurs procédés pour réduire la durée d’exposition, installation d’un rideau amovible, de stores et persiennes automatiques, et désormais la mise en œuvre de systèmes d’éclairage dynamique avec programmation disponibles aujourd’hui grâce aux LED et l’électro- nique qui offrent de multiples possibilités pour la création de séquences lumineuses modifiables facilement en fonction des collections exposées. À Londres, la National Gallery a testé récemment la technologie LED avec des appareils Erco dotés de détecteurs de présence. Dans la salle des portraits, le niveau d’éclairement était abaissé en mode «veille» et remontait progressivement dès qu’une personne s’arrêtait devant le tableau. Résultat : qualité de lumière sans compromis ainsi qu’une réduction de 68 % des coûts d’énergie. Le Rijksmuseum, à Amsterdam, a également profité d’une rénovation pour passer aux LED : au total, sur plus de 9 500 m², sont ainsi éclairés 7 500 œuvres d’art, les espaces publics du musée tels que les boutiques, les atriums, le restaurant ainsi que les extérieurs et la façade du bâtiment. Le concept d’éclairage, réalisé par Philips Lighting, crée des effets visuels proches de la lumière du jour, mettant ainsi en valeur les chefs-d’œuvre tout en tenant compte de la perception du visiteur. Pour Tim Zeedijk, commissaire des expositions au Rijksmuseum, « le choix de la LED se justifie primo, pour sa grande qualité de lumière, et secundo pour son rendu des couleurs, très proche de la lumière du jour. L’éclairage sou- ligne tout particulièrement les contrastes visuels et les reliefs des tableaux. C’est notamment visible dans les œuvres de Rembrandt où il révèle beaucoup plus les détails ».

La lumière blanc neutre restitue toutes les couleurs et toutes leurs nuances, qu’il s’agisse des verts/bleus ou de rouges/jaunes, présentant les œuvres d’art en « haute définition ». La simplicité d’utilisation a aussi été un atout pour les conservateurs qui bénéficie d’un système permettant de faire varier chaque luminaire en utilisant une simple tablette.
La LED a pris également ses quartiers au Louvre où Toshiba a fourni un éclairage LED dans les salles rouges et autour de la Joconde. Un luminaire unique et très innovant a été installé devant le chef-d’œuvre de Leonard de Vinci et intégré dans un support jouxtant la célèbre toile. Avec ses 31 LED, elle permet de compenser la variation de cou- leur due au vitrage de protection et à l’éclairage ambiant. La lampe déploie également plusieurs systèmes optiques afin d’encadrer le chef-d’œuvre et de le maintenir dans un bain de lumière aussi uniforme que possible. Un système de contrôle, qui permet au musée du Louvre d’affiner aussi précisément que possible le spectre de la lampe, a été conçu avec le souci d’une fidélité absolue aux couleurs..

Tenir compte de la sensibilité des œuvres

On pourrait croire qu’il suffi de choisir de faibles niveaux d’éclairement pour éviter que les œuvres ne se détériorent, mais ce n’est pas tout à fait aussi simple. Il faut aussi tenir compte du temps d’exposition à la lumière selon leur sensibilité. L’Icom (Conseil international des musées) distingue plusieurs catégories d’objets selon leur sensibilité à la lumière. Les matériaux d’origine organique, par exemple, sont beaucoup plus sensibles aux effets photochimiques que les matériaux de nature minérale. Les objets qui contiennent des pigments, matières colorantes, teintures ou encres sont considérés comme particulièrement fragiles :

• les peintures, spécialement les aquarelles car le rayonnement pénètre plus fortement leur mince couche colorée ;
• les textiles, par ordre de sensibilité décroissante : soie, jute, coton, laine ;
• les cuirs et peaux, les papiers dont la sensibilité dépend aussi de la colle employée comme apprêt ;
• les bois qui peuvent subir une déformation et une modification de la couleur, les cires, les vernis et les laques.
  En revanche, les verres, émaux, céramiques, pierres, métaux et alliages s’altèrent beaucoup moins rapidement.

Une histoire de noir…

Les visiteurs de la Klimahaus (maison du climat) 8° Ost de Bremerhaven, en Allemagne, font un voyage à travers les différentes zones climatiques de la planète. De la Sardaigne à

la Suisse, de la mer des Wadden à l’Antarctique en passant par le Soudan – chaque pièce est un univers de découvertes à part entière et permet de faire l’expérience des différentes conditions climatiques. Afin de rendre le changement climatique bien perceptible, chaque pièce présente un univers de découvertes propre, entièrement confiné et séparé du monde extérieur. Ainsi, il fut prévu que toute l’exposition serait plongée dans le noir, ce qui représentait donc un défi particulier sur le plan de la conception lumineuse. La lumière devait jouer un simple rôle intégratif, l’œil du visiteur devant pouvoir se porter sur différents endroits sans néanmoins rien enlever au mystère de la nuit. Seule une procédure flexible dans le cadre de la planification technique de la lumière pouvait garantir des solutions optimales capables de répondre à ces conditions. Ainsi Régent éclairage a proposé le spot Poco, pouvant être utilisé de manière très flexible et doté d’un cache de protection anti-éblouissement et de filtres de couleur, et le luminaire profilé Channel. Tous deux ont permis de définir les accents de lumière souhaités et de créer des limites claires entre zones obscures et objets illuminés. Le système spot Poco est, entre autres, la possibilité de remplacer les réflecteurs au moyen d’une fermeture à baïonnette et de modifier ainsi l’angle de rayonnement entre spot et spectre large.
Autre exemple, non volontaire, celui-là : le musée des Marais Salants à Batz-sur-Mer, dont la partie concernant les expositions permanentes a été entièrement rénovée et agrandie, a rouvert ses portes à l’été 2013. À l’intérieur d’un édifice façonné par la saliculture artisanale et le machinisme industriel du XIXe siècle, le parcours de visite permanent s’y déploie sur près de 800 m² où l’on découvre la culture ancestrale des gens du marais, paludiers, sauniers, gabariers et autres acteurs d’une société originale tournée vers l’exploitation du sel. Le musée présente environ 1 500 pièces de collections ethnographiques et textiles, Beaux-Arts et arts décoratifs et valorise, dans des montages audiovisuels les fonds iconographiques et imprimés. Dans les salles de l’exposition permanente, un jeu d’ombres et de lumières met en relief les collections Musée de France. Est ainsi conservée l’atmosphère du lieu qui intègre projections sur paroi verre, écrans interactifs, dans le respect des normes de conservation préventive des œuvres. Environ 160 projecteurs ont été nécessaires, équipés de lampes halogènes car, à l’époque de l’étude APS, en 2008 (indépendante de la salle d’exposition temporaire réalisée en 2014, voir p. 22), les LED n’avaient pas encore fait leurs preuves. Il faut croire que certains projecteurs non plus ! L’étude d’éclairage avait été définie en amont avec un cahier des charges précis auquel le fournisseur a répondu avec « l’équivalent » en termes de performances. Le projet d’éclairage d’un musée est complexe, avec de nombreuses contraintes, parfois contradictoires, aussi budgétaires. Le jour des réglages arrive, les rails sont en place, les projecteurs disposés et orientés comme il se doit, et… allumage ! Dans les jours suivants, une dizaine d’appareils s’éteignent, les lampes sont incriminées, on les change. Un relamping sera même effectué sur l’ensemble du parc avant l’inauguration, mais les cadreurs continuent à montrer des défaillances. L’installateur revoit le dispositif qui fonctionne parfaitement, le fournisseur fait appel au fabricant qui finit par se déplacer et explique aux conservateurs qu’il faut lire le mode d’emploi. Pris à son propre argument, il fait une démonstration, règle et resserre les fils dans les dominos de la dizaine de luminaires en panne (à 3 m de haut) et disparaît (à noter que la société a été rachetée depuis par un autre fabricant). Aujourd’hui, soit un an après l’ouverture des salles d’exposition permanente, le problème persiste. Un service de maintenance a été mis en place pour intervenir régulièrement sur les projecteurs défectueux…
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Réalisation : Louvre Lens

Maître d’ouvrage : Région Nord-Pas-de-Calais
Architecte : Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa, SANAA, Tokyo Concept muséographique : Studio Adrien Gardère
Paysagiste : Catherine Mosbach
Conception éclairage muséographique et réglages : ACL Alexis Coussement
Bureau d’études : Arup, Londres
Solution éclairage : Erco

Concevoir un musée de cette envergure (Prix d’architecture de l’Équerre d’argent 2013) dans une région industrielle économiquement affaiblie était un signal fort pour la renaissance d’un ensemble minier autrefois florissant. Fondé sur un hall principal de 125 m de long et de 25 m de large, le bâtiment traduit un concept d’exposition innovant qui rompt avec les habitudes. Xavier Dectot, conservateur, historien d’art, directeur du musée, explique le parti pris de renoncer à toutes les règles de présentation classiques, par régions, époques ou techniques : « Au lieu de séparer les œuvres, nous les avons rassemblées dans la Galerie du Temps, où leur exposition suit un ordre chronologique, de l’an 3 500 av. J.-C. jusqu’en 1850 ». Rien n’est accroché au mur, les œuvres sont présentées au centre de l’espace. « De cette façon, les visiteurs peuvent s’étaler et aller partout », commente Adrien Gardère, muséographe. Dans ce concept muséographique, l’éclairage joue un rôle particulier, en combinant les lumières naturelle et artificielle qu’oriente un plafond rythmé. Afin de contrôler les larges apports et les variations de lumière du jour, le bureau d’études Arup a mis au point un système qui met en œuvre des stores empêchant les rayons du soleil d’être trop intrusifs et un éclairage artificiel LED qui permet de bénéficier d’un éclairement constant. Le recours à la lumière naturelle et à l’éclairage LED a réduit en outre les dépenses d’énergie et donné lieu à de nouvelles solutions de commande de l’éclairage, parfaitement adaptées. Ainsi, il

est possible de modifier la luminosité des projecteurs à LED Optec d’Erco sans compromettre la qualité de leur lumière ni produire d’artefact perturbateur. « Ces projecteurs sont conçus pour mettre en valeur les œuvres en leur donnant du relief et en les rendant vivantes. En effet, le faisceau aux contours nets circonscrit l’objet exactement, sans éclairer l’environnement », explique Jean-Michel Trouïs, directeur général Erco France.

« Lumières en presqu’île », Michel Colle, peintre à Kervalet

Musée des Marais Salants, Batz-sur-Mer (44)

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Jusqu’au 16 novembre 2014
Né en 1872, à Baccarat en Meurthe-et-Moselle, Michel Colle devient à 15 ans graveur et doreur aux cristalleries de Baccarat puis se met à peindre en 1895. Séduit par les lumières naturelles de la presqu’île guérandaise, ce peintre néo-impressionniste décide de s’installer, en 1926, dans le village de Kervalet, à Batz-sur-Mer. Depuis juin dernier, le musée des Marais Salants lui consacre une rétrospective qui présente une partie de ses œuvres dans lesquelles on peut apprécier les paysages du littoral batzien, entre ciel, terre et mer, où la lumière du jour, toujours changeante, illumine ses toiles. Pour éclairer la salle d’exposition temporaire inaugurée en

juin 2014, Michaële Simonnin, conservateure, responsable des expositions et des collections, a opté pour des projecteurs à LED (luminaires Erco) d’une température de couleur chaude (3 000 K), dont une partie éclaire les murs de façon uniforme tandis que d’autres, équipés de cadreurs, révèlent les tonalités des différentes atmosphères lumineuses que l’artiste a su restituer dans ses toiles. « Ce qui donne l’impression, commente Michaële Simonnin, que la lumière sort des tableaux » ou au visiteur de se trouver au cœur de ces paysages.

Réalisation : Musée du Dôme, Milan

Maître d’ouvrage : Veneranda Fabbrica del Duomo, Milan
Architecte et étude éclairage : Canali Associati srl, Parme
Solution éclairage : Zumtobel

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Le musée du Dôme dans le Palazzo Reale raconte l’histoire de la cathédrale de Milan. Après plusieurs années de rénovation, l’exposition, ouverte depuis novembre 2013, se déploie sur un plus grand espace et se présente sous une nouvelle lumière. Sur 2 200 m² répartis en 27 salles et 13 différents thèmes, le visiteur entreprend un passionnant voyage dans le temps.
Alliant une mise en scène discrète et une adaptation précise, la solution lumière éclaire les objets avec authenticité et sans éblouir.
Les maquettes de la cathédrale réalisées dans divers matériaux comme le plâtre, le bronze et le bois constituent le cœur de l’exposition. Dans la plus grande et en même temps la plus ancienne maquette en bois, les visiteurs ont même la possibilité de circuler. Des zones accentuées d’ombres et de lumière simulent la lumière naturelle du soleil et donnent vie à la maquette historique datant de 1519.
Avec une température de couleur directement adaptable sur le projecteur et des optiques amovibles réglables, les projecteurs à LED Arcos Xpert permettent de souligner la variété et les différents matériaux des pièces exposées. Pour faire ressortir la plasticité des sculptures et éviter des ombres dures, on a par exemple travaillé avec des lentilles diffusantes et un éclairage d’accentuation. À cela s’ajoute un indice de rendu des couleurs de 94. Les pièces annexes sont éclairées à l’aide de downlights à LED Panos Infinity de lignes lumineuses Tecton et Linaria..

Projet : Musée de la faïence Frédéric Blandin, Nevers

Maîtrise d’ouvrage : Ville de Nevers
Maîtrise d’œuvre : Atelier Benoît Crépet
Conception lumière : Agence 8’18’’ Georges Berne / Claire-Lise Bague
Solutions éclairage : Limburg, Lucent, Philips, Régent Sylumis, Zlighting
Entreprises : Entreprise générale / Eiffage Construction Saône & Loire

Le musée de Nevers naît en 1844, dans la bibliothèque municipale, et s’enrichit peu à peu de dons.     En 1847, Jacques Gallois, collectionneur, vend sa collection à la ville et devient conservateur du premier musée jusqu’à sa mort en 1852. En 1907, lors de la mise en vente du bâtiment de l’évêché, Frédéric Blandin, banquier et ancien manufacturier de faïence, permet à la ville de l’acheter et d’y transférer le musée. Ainsi, entre 1914 et 1919, le palais épiscopal reçoit la plus grande partie des collections.

Une rénovation dans le respect de l’ancien

En 1975, le musée déménage sur le site d’une ancienne abbaye bénédictine et principalement dans un ancien hôtel particulier du XIXe siècle, mais, en 1979, il n’y a toujours que deux salles accessibles au public. En 2003, le musée ferme au public pour 10 ans, au cours desquels il va subir de grandes transformations : il se déploie désormais sur 2 100 m². À propos de cette rénovation, Benoît Crépet, architecte, explique sa démarche : « Il s’agissait, sans en perdre le sens, de déclarer une filiation, une continuité dans le temps et l’espace, et de réinterpréter   de manière contemporaine un continuum architectural. » Aujourd’hui, le musée conserve environ 19 000 pièces telles que peintures, sculptures, estampes, dessins, meubles, objets, monnaies… avec une place prépondérante réservée aux faïences et aux verres émaillés.

Une lumière adaptée à chaque salle

Dans la salle des faïences, une pleine lumière est réalisée à partir d’un éclairage indirect structuré et cadencé par les poutres, et est complétée par des plages diffuses à l’intérieur des vitrines, rehaussant les objets au plus près. Dans la salle des verres émaillés, un éclairage ponctuel gradable en fonction de l’effet recherché souligne chaque vitrine : à la fois par l’extérieur à l’aplomb de celle-ci et par l’intérieur, intégré au socle de la présentation. Implantée dans l’ancien chauffoir, la salle d’expositions temporaires présente une configuration spatiale sous voûtes. En travaillant étroitement avec l’architecte et le bureau d’étude structures, une trame de points d’alimentation a été intégrée dans les voûtes pour permettre l’implantation de projecteurs de rehaut ; ce dispositif est doublé d’un éclairage indirect creusé dans l’épaisseur de dalles de sol en pied des parois sur la longueur de la salle. L’éclairage du salon des collections Bossuat est réalisé à partir de structures fluorescentes posées sur poutres, qui mettent en lumière la toiture réhabilitée, donnant ainsi à lire le graphisme de la charpente à contre-jour. En rehaut sur œuvres pour les cimaises sous grande hauteur, des projecteurs à découpe sont fixés directement sur la poutre centrale longitudinale de retombée de toiture. Enfin, pour les boîtes architecturées accueillant de plus petits formats, une série de gorges lumineuses souligne les cimaises latéralement.